Historia de la danza

 ARTES ESCÉNICIES

Historia de la Danza 1: los orígenes Historia de la danza (1) Los orígenes La danza podemos encontrarla en el mismo origen del ser humano, pues ya el hombre primitivo la utilizó, muy tempranamente,  como forma de expresión y de comunicación, tanto con los demás seres humanos, como con las fuerzas de la naturaleza que no dominaba y que consideraba divinidades. Entre los hombres primitivos la danza tenía un sentido mágico animista, pero también valor de cohesión social. La danza sirve para infundir ánimo a los guerreros, para el cortejo amoroso, para ejercitarse físicamente, etc.   Danza pírrica. Museo de la Acrópolis. Atenas     Tenemos que considerar que el elemento fundamental de la danza está en la propia naturaleza humana: el ritmo, que le viene dado por su propio funcionamiento orgánico, con la respiración y los latidos del corazón. El mismo principio que hace nacer la música en los orígenes de la humanidad, hace también nacer la danza, que están unidas indisolublemente.     Pintura fúnebre. Museo arqueológico nacional. Nápoles   Los primeros en reconocer la danza como un arte fueron los griegos, que le dedicaron en su mitología una musa: Terpsícore. Su práctica estaba ligada al culto del dios Dionisos y, junto con la poesía y la música, era elemento indispensable de la tragedia griega, donde la catarsis ponía al individuo en relación con los dioses, aunque también entre los griegos cumplía la danza una función de comunicación y cohesión social.     Danza de una comedia romana. Museo pío clementino. Vaticano   En la antigua Roma la danza perdió importancia y valor social y religioso. De hecho, bailar podía ser algo considerado inconveniente en los hombres, lo que demuestran las críticas dirigidas a Escipión el Africano que tuvo el atrevimiento de danzar ante sus hombres, seguramente una danza guerrera. Edad Media En la Edad Media, la danza estuvo muy apartada del desarrollo de las demás artes, debido a la mentalidad cristiana, que la encontraba cargada de connotaciones sexuales, o sea, pecaminosas. La Iglesia rechazaba todo cultivo del cuerpo con fin estético. Sin embargo, las prohibiciones no tuvieron efecto real, pues tanto el pueblo como los cortesanos siguieron bailando en sus celebraciones. En esta época se produce la separación entre la danza de corte y la popular, lo que perjudicó al desarrollo de la danza como actividad artística. Floreció la danza popular, eso sí, en lo que conocemos como folclore. Muchas de las danzas folclóricas conservadas actualmente tienen su origen en estas danzas medievales de creación popular, provenientes de ritos y fiestas paganas (de guerra, de trabajo, de cortejo), que se realizaban a pesar de la prohibición eclesiástica o precisamente contra ella. Sólo las llamadas “danzas de la muerte” tenían relación con la iglesia que las protegía. Eran en realidad danzas de tipo pasacalles, filas en cadeneta que recorrían calles y plazas, en las que estaban representados todos los estamentos sociales; la idea era representar el poder omnímodo de la muerte sobre los seres humanos, idea de la que el hombre medieval tenía buen conocimiento por las epidemias que asolaron Europa. Las celebraciones populares dieron lugar a gran número de danzas, entre las que destacan las llamadas moriscas, de origen hispano-musulmán. Aún se conservan en Inglaterra con el nombre de morris dances: se bailaban en filas, con pañuelos o bastones, y haciendo sonar cascabeles que se llevaban en los vestidos. Renacimiento Con el Renacimiento se produce un cambio de actitud y mentalidad frente al conocimiento y la percepción del mundo. Para el Humanismo, movimiento intelectual de la época, el hombre pasa a ser el centro de la cultura y del pensamiento; esta consideración tiene un efecto importante para el desarrollo de las artes, aunque en lo relativo a la danza, los cambios vienen dados por la nueva organización social. Las ciudades italianas, dominadas por grandes señores y enriquecidas por la burguesía, clase social que hace su aparición entonces, compiten entre sí en ofrecer espectáculos a los visitantes extranjeros para mostrar su riqueza y poder. La danza recobra con estos espectáculos su posición perdida. Aparecen en este momento y en Italia los primeros manuales prácticos de danza, siendo el primero de ellos de 1450, cuyo autor fue Domenico Piacenza, considerado el primer coreógrafo de la historia. En su tratado, “De arte saltandi et choreas ducendi”, Piacenza establece ya los elementos fundamentales de la danza: el compás de medida (musicalidad), la manera (carácter del bailarín e interpretación), la memoria (fijación de pasos y evoluciones), la división del terreno (el espacio) y el aire (calidad del salto). También clasifica los pasos de la danza en naturales (como el andar) y accidentales (paso corrido, cambio de pie, etc.). Este tratado teórico vino motivado por la práctica habitual de la danza en medios cortesanos y populares. Hay que destacar la colaboración que los artistas del Renacimiento, como Da Vinci y Botticelli, prestaron a la danza con el diseño de escenografías muy complejas. Por esa misma época y por influencia italiana, se produce en Francia el nacimiento del ballet comique, que será el germen del ballet moderno. Su introducción en Francia se debe a Catalina de Médici, esposa del Duque de Orleans. El ballet comique era un gran espectáculo cortesano para recepciones de embajadas y grandes invitados, donde predominaba el diseño espacial sobre la creación de pasos; los bailarines no precisaban unas cualidades físicas especiales, sino que su actuación requería decoro, elegancia y porte. Se considera el primer ballet de la historia, con todas las salvedades hechas, la representación del Ballet Comique de la Reine Louise, en 1581, dirigido por el francés de origen italiano Balthasar Beaujoyeulx. Duraba cinco horas y narraba la historia de la hechicera Circe. Su principal valor era la unidad temática y artística; representaba la unión culminante de los gustos italianos y franceses en estética coreográfica. El siguiente tratado sobre danza fue debido a Thoinot Arbeau; ha llegado hasta nosotros y en él se encuentran descripciones de pasos, posturas y movimientos aún en vigor en algunas escuelas de danza. Establece una estrecha relación entre la música y la danza y dedica gran atención a la geometría coreográfica. Cuando el ballet de corte declina en Francia, Inglaterra toma el relevo, y durante el siglo XVII, a imitación de los franceses, la danza se convierte en el espectáculo cortesano más apreciado, conocido con el nombre de masques. Sin embargo, su origen está en los llamados “revels”, entretenimiento cortesano donde se unía la música y la poesía, con un vestuario suntuoso y la aparición de danzas. En estos revels participaba toda la corte, incluidos los propios reyes. Enrique VIII importó de Italia la llamada masquerie, que recibió en Inglaterra el nombre de masque. Combinaba el canto, el diálogo y la danza, todo unido por un argumento. Se introdujo un elemento nuevo, la antimasque, en la que la danza se aislaba como arte autónomo. Su hija, la reina Isabel, continuó esta tradición, a la que era muy aficionada. Siglo XVII En este siglo vuelve a ser Francia el país donde continúe la evolución del ballet hacia lo que es en tiempos modernos. Esto ocurre con la llegada al poder del cardenal Mazarino, un italiano amante de la ópera, que lleva este género a París, bajo la protección de la reina. Otro italiano, que afrancesó su nombre, Jean Baptiste Lully, fue el que adaptó la ópera al gusto francés e impulsó la danza como arte escénica independiente. Lully era un gran compositor, pero también un buen bailarín; en 1653 apareció en el Ballet de la Nuit, donde también actuaba el propio Rey. Pasó a ser músico del rey Luis XIV, consiguiendo su apoyo y consideración. Este rey, bajo el consejo de Lully, profesionalizó a los bailarines, fundando en 1661 la Real Academia de la Danza, primera de todas y modelo de otras europeas. De la mano de coreógrafos como Beauchamp, Torelli y Molière, Lully fue el impulsor de esta gran academia. Los puntos principales en el avance del desarrollo de la danza en esta época, con el coreógrafo Beauchamp y la Academia de la Danza, son los siguientes: Comienza la tradición de la “danse d’école”, tal y como hoy se entiende. Se le confiere a la danza naturaleza escénica independiente. Se desarrolla la técnica para crear coreografías adaptadas a nuevas exigencias visuales. Se introduce el “en dehors” y las cinco posiciones de los pies, así como la codificación de los movimientos derivados. Esto explica que el lengua del ballet sea el idioma francés. La danza se desarrolla como espectáculo con valores tan esenciales como su unidad dramática y musical En 1780, Raoul Auger Feuillet publica un nuevo sistema de notación para la danza, que ha hecho llegar hasta nuestros días gran número de coreografías de la época. En 1713 se crea la Escuela de Ballet de la Ópera de París, la más antigua de Europa y modelo de las que se habrían de fundar posteriormente en otros países. A lo largo del siglo XVIII se desarrollará de tal modo que permitirá el triunfo de la danza como arte escénica en el siglo XIX.   Compartimos: Compartir Relacionado Historia de la danza: Expresionismo alemán En "Danza" Historia del ballet y de la danza moderna, de Ana Abad Carlés En "Bibliografía" Historia de la danza 4: El ballet imperial ruso En "Danza" 3 octubre 201015 Respuestas « Anterior Siguiente » Responder Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con * Comentario Nombre* Correo electrónico* Web Publicar comentario Notificarme los nuevos comentarios por correo electrónico. Recibir nuevas entradas por email. valeria en 6 marzo 2011 de 19:55 ¿esto es de roma? es que me da peresa leer si necesito que me respondan ya por que esto es una tarea de danzas que me dejaron y es para mañana y por fa respondan ya si :O Fuensanta Muñoz en 6 marzo 2011 de 20:01 Si te da pereza leer, este no es tu sitio. Estudia un poco, anda, que te hace buena falta. wanda en 13 marzo 2012 de 19:14 esto me sirve para el colegio gracias me salbaron harritxu en 18 junio 2012 de 10:11 gracias por la informacoin, me ha servido de mucho!!! soy estudiante de danza y me estoy preparando para entrar en un conservatorio profesional. gracias a esta informacion mis clases de historia de la danza han mejorado! Fuensanta Muñoz en 18 junio 2012 de 12:32 Me alegra mucho que te haya servido para aprender más. Saludos Pingback: El Origen de la Danza « Baile de Salón kaarliithaa en 5 septiembre 2012 de 22:39 wwauuu me fasino rosaaaa!!! en 25 noviembre 2012 de 20:03 no me gusto te falta muchoo Daniel Orozco en 6 marzo 2013 de 0:02 buena fdvgh anonimo en 28 marzo 2013 de 5:04 es muy bueno solo te falta poner del siglo XVIII hasta el siglo XX pero tu informacion es buena. Fuensanta Muñoz en 1 abril 2013 de 15:04 Hola, gracias por tu aprecio. Si miras en las etiquetas, te darás cuenta de que está todo hasta mediados del siglo XX. Por si quieres mirarlo. edison en 3 agosto 2013 de 15:44 me gusta:) gbhj en 24 septiembre 2013 de 3:35 esta muy bien alex en 6 octubre 2013 de 4:31 Hola, de hecho tienes una faya, la opera de paris no se inaguro en esa fecha, de hecho en 1661 se fundo la academia real de la danza, en francia, por orden de luis XVX, esta escuela fue la que posteriormente se convirtio en la famosa opera de paris!!! CHRIS TOGA en 17 diciembre 2013 de 1:29 POR FAVOR . FAVOR LE PIDO QUIERO UN RESUMEN DEL BAILE COMO ARTE ESCENICO PARA LA MONOGRAFIA Un favor: vota Las tres cualidades que consideras fundamentales para un buen actor o actriz de teatro son... El encanto personal El control de su cuerpo y de su energía El trabajo y la disciplina Una gran cultura teatral y escénica Una buena memoria Una preciosa voz educada El buen gusto estético y la inteligencia La versatilidad Un aspecto fisico espléndido La pasión por su arte El conocimiento de la psicología humana Vote View Results Crowdsignal.com Encuentra lo que buscas AAEE Orientales Actores Adaptaciones de clásicos Adaptaciones de Narrativa Adaptaciones de Poesía Adaptación Textos Poéticos Alfred Jarry Antonin Artaud Autores Bibliografía Bibliografía Circo Bibliografía Entrenamiento del actor Bibliografía Historia Bibliografía Teatro Bibliografía Teoría Teatral Biografías de actores Biografías de artistas Brecht Bulgakov Charles Chaplin Cine y Escena Circo Citas comentadas Cohesión de grupo Conciencia corporal Constantin Stanislavsky Danza Desinhibición Didáctica del Teatro Dirección de escena Dramatización Ejecicios Ejercicios Entrenamiento del actor Espacio escénico Espacio teatral Evaluación Expresión corporal Formas vanguardistas Grotowski Happening Historia de la Danza Historia del Teatro Improvisación Imágenes Talleres Interpretación Juego dramático Lee Strasberg Lope de Vega los duendes Luz teatro María Osipovna Meyerhold Montaje Music-hall y variedades Método Oscar Wilde Reflexiones Relajación y concentración Representaciones Respiración Sesiones prácticas Signos teatrales Teatro Teatro musical Teoría Teoría del Teatro Teoría Teatral Textos dramáticos Unidades Didácticas Voz Voz y respiración Vídeos Vídeos comentados Ópera Temas Bibliografía Cine y Escena Circo Danza Ejercicios Montaje Teatro Teatro musical Uncategorized Unidades Didácticas Entradas recientes Los números de 2013 Los números de 2012 Manifiesto del día mundial del Teatro 2012 Cine y escena: El último bailarín de Mao Circumstancies en el Teatro Circo de Murcia Archivos enero 2014 diciembre 2012 marzo 2012 noviembre 2011 octubre 2011 septiembre 2011 mayo 2011 abril 2011 marzo 2011 febrero 2011 enero 2011 diciembre 2010 noviembre 2010 octubre 2010 septiembre 2010 junio 2010 mayo 2010 abril 2010 marzo 2010 febrero 2010 enero 2010 diciembre 2009 noviembre 2009 octubre 2009 septiembre 2009 mayo 2009 abril 2009 marzo 2009 febrero 2009 enero 2009 diciembre 2008 noviembre 2008 octubre 2008 OCTUBRE 2010 L M X J V S D « Sep   Nov »   1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Esto se dice Norman Douglas en Los números de 2013 CHRIS TOGA en Historia de la Danza 1: los or… Silvana Riero en El significado de la luz en el… Manuela en Argumentos de ballets: El lago… patricia fernandez en Teatro del siglo XX: el teatro… Lo más visto Historia de la Danza 1: los orígenes El espacio escénico El texto dramático Los que nos visitan 4.637.397 hits Fuensanta M. Clares Fuensanta Muñoz Ver sitio completo Crea un blog o un sitio web gratuitos con WordPress.com. Cerrar y aceptarPrivacidad & Cookies: este sitio usa cookies. Al continuar usando este sitio, estás de acuerdo con su uso. Para saber más, incluyendo como controlar las cookies, mira aquí: Política de Cookies. Seguir

Artes escenicas. Voz

Menú ARTES ESCÉNICAS IES FLORIDABLANCA MURCIA TAGGED WITH GROTOWSKI Los resonadores de la voz según Grotowski Los resonadores de la voz según Grotowski La función de los resonadores es amplificar la conducción de la voz emitida. Comprimen la columna de aire en una parte del cuerpo determinada para amplificar la voz. Subjetivamente se tiene la impresión de estar hablando con esa parte del cuerpo. Hay un número ilimitado de resonadores que dependen del control que el actor tenga sobre su cuerpo. Estos son algunos de los resonadores posibles: Parte superior de la cabeza, el más empleado en el teatro occidental. Funciona por la presión del aire hacia la parte frontal de la cabeza. Se advierte fácilmente colocando la mano en la frente y emitiendo la consonante “m”, percibiéndose una vibración clara. Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que golpea la parte superior de la cabeza, sintiendo subjetivamente que la boca está situada ahí exactamente. El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se utiliza cuando se habla en un registro bajo. Se verifica su efecto colocando una mano en el pecho y se debe sentir que la boca está situada en ese lugar. El resonador nasal funciona automáticamente con el fonema “n”. Las escuelas teatrales clásicas lo detestan y destierran su uso, pero puede utilizarse como caracterización de un personaje o de una parte de su papel. El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del oriental. Recuerda el rugido ola voz de animales salvajes. El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se comienza con un resonador alto, en la cabeza y se va subiendo el tono hasta que la columna de aire se dirija hacia el occipucio. Un ejercicio para localizarlo es producir un maullido que sube de tono hasta llegar a un volumen muy alto. Es propio del teatro chino clásico. El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuación íntima. Realmente, Grotowski considera que la posibilidad más creativa y completa es cuando el actor utiliza todo su cuerpo como un resonador, que se consigue cuando un actor puede utilizar a la vez los resonadores altos de la cabeza y el pectoral. En tono alto, se usa el resonador de la cabeza, pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento, el pecho. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. Grotowski llama a esta difícil técnica “resonador total”. Ejercicios orgánicos para la colocación de la voz El objetivo de estos ejercicios es conseguir que el actor se vuelva consciente de su voz y que explore todas las posibilidades mientras lleva a cabo su papel de modo espontáneo y casi inconscientemente. Proferir sonidos contra una pared y escuchar el eco. No es un ejercicio pasivo, sino que el actor debe modelar ese eco, moviéndose más cerca o más lejos de la pared y llevando el sonido lejos o cerca, cambiando el tono, el timbre y los resonadores. Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un círculo de aire duro, suave, cálido o frío. Construir con la voz una campana que sucesivamente sea grande o pequeña. Enviar un sonido a través de un túnel, estrecho o ancho sucesivamente. Lanzar la voz contra objetos, para hacer un agujero en la pared, para volcar una silla, apagar una vela, etc. Realizar acciones con la voz, como acariciar, empujar, envolver, barrer el suelo. Utilizar la voz como un instrumento: un hacha, un martillo, una mano, unas tijeras, etc. Imitar sonidos naturales y ruidos mecánicos: caída de agua, canto de los pájaros, motores, etc. Compartimos: Compartir 14 marzo 201030 Respuestas Entrenamiento de la voz según Grotowski I Entrenamiento de  la voz según Grotowski Grotowski concede una gran importancia a la conducción de la voz. La finalidad de todo entrenamiento de la voz es que el espectador no sólo escuche, sino que se sienta rodeado, envuelto en la voz del actor. Lo importante además es que el actor produzca sonidos y entonaciones que el espectador –persona no entrenada– sea incapaz de imitar. Para que la voz esté perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones: La amplificación del sonido por medio de los resonadores fisiológicos. La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningún obstáculo, para lo cual la laringe tiene que estar abierta y las mandíbulas relajadas y suficientemente abiertas. Para lograr esto es necesaria una respiración correcta. Si sólo se respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el aire suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiración total. Existen tres tipos de respiración: La respiración pectoral, de la parte alta del tórax. La respiración de la parte baja del abdomen, que se produce sin intervención del pecho. La respiración total, en la que interviene la parte superior del tórax y el abdomen, aunque la fase abdominal es dominante. Esta última es la más adecuada para el actor, pero no se puede ser estricto en este sentido, pues la respiración puede variar en función de las condiciones fisiológicas de cada persona; por otra parte, las acciones diversas que tendrá que realizar un actor exigen formas de respiración distinta. Pero, en principio, es necesario acostumbrarse a la respiración total, para lograr un control de los órganos respiratorios. Lo importante es realizar los ejercicios adecuados para tomar conciencia del proceso respiratorio y su posterior control y uso. Ejercicios para una respiración total: Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano en el pecho y otra en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir que la mano del abdomen se levanta primero y luego la del pecho, con un movimiento suave y continuado. No debe sentirse tensión ni dos fases diferenciadas. Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha. Taparse una ventana de la nariz e inspirar a través de la otra; cambiar para la espiración. Inspiración: cuatro segundos. Mantener el aire y cambiar de ventana: doce segundos. Espiración: ocho segundos. Este ejercicio está tomado de la práctica del yoga. De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiración debe percibirse en el mismo lugar en que las manos están colocadas y continuar en el tórax hasta percibir que la columna de aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y las costillas inferiores, y después el aire viene al pecho. La pared abdominal se contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal contraída tira de los músculos de las costillas inferiores. Se permanece en esta posición lo más posible durante la espiración, que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al pecho y hasta el lugar donde las manos están colocadas. Todo se debe realizar suavemente, sin forzar y sin que haya una división ni pausa alguna entre las fases. Se trata de un ejercicio del teatro clásico chino. Ejercicios para una respiración rápida y silenciosa. Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran cantidad de aire rápida y suavemente, notando el aire en labios y dientes. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando gradualmente la velocidad. Espirar suave y lentamente. Para Grotowski la respiración es un proceso orgánico y espontáneo, por lo cual no hay que exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues no se trata de un control estricto de los órganos, sino de corregir errores y tomar conciencia. Ejercicio para abrir la laringe. De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia delante. La mandíbula inferior debe estar completamente relajada y descansa sobre el dedo pulgar de la mano derecha. El dedo índice descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandíbula está sujeta y no cae por la relajación. Concentrarse y alzar la mandíbula superior y las cejas, al tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta estiramiento en las sienes, como cuando se bosteza, mientras que los músculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz. Compartimos: Compartir 14 marzo 20106 Respuestas Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowski Hacia un teatro pobre Jerzy Grotowski Siglo XXI Ediciones !0ª edición, 1970 Se sigue encontrando este libro en la misma editora, siglo XXI, y parece fundamental para todos aquellos interesados, no sólo en el teatro de vanguardia de una determinada época, sino en el teatro en general y en sus formas más esenciales. Si hablamos de lo que un joven que se prepara para ser actor tiene que saber, es fundamental que a través de una reflexión profunda y completa sobre el hecho teatral, comprenda la esencia de lo escénico, despojado de todos los artificios y adherencias que puede desviar de su verdadera naturaleza. Si se trata de un profesor o profesora que tiene que impartir determinados contenidos a un grupo que se inicia en la interpretación y en los espacios escénicos, el libro resulta sumamente útil a nivel teórico y a nivel práctico. Por una parte encontramos lo que ya es parte de la historia del teatro, las teorías de la interpretación y del actor elaboradas por Grotowski a partir de las figuras emblemáticas de Stanislavsky y Artaud. Por otra parte,  nos ofrece unos principios básicos teatrales que pueden servirnos de guía en nuestro trabajo con jóvenes aspirantes a actores, ya que estamos hablando de teatro vocacional y no comercial en este caso. Por último, se incluye en el libro una relación de ejercicios propios del Laboratorio Teatral, cuya finalidad es el entrenamiento psicofísico del actor. No sería posible incorporarlos todos a nuestro entrenamiento, teniendo en cuenta la finalidad de la asignatura y el tiempo con el que se cuenta, pero sí se puede hacer una selección interesante, y sobre todo, sirve de inspiración para otros ejercicios que se puedan crear siguiendo sus ideas. Compartimos: Compartir 8 marzo 20103 Respuestas Jerzy Grotowski Jerzy Grotowski fue el fundador del Laboratorio Teatral en Wroclav, en Polonia, un teatro experimental en el cual se centra toda la atención en el actor, por encima de otros elementos teatrales como el vestuario, la música, el maquillaje, que son eliminados de la puesta en escena. Nació en el año 1933 en Rzeszow (Polonia) Su padre, Marion Grotowski, era pintor y escultor, y su madre, Emilia, profesora. Jerzy acudió a la escuela en su ciudad natal, pero en su adolescencia pasó un año en un hospital, debido a una enfermedad grave. Durante esta estancia hospitalaria, el joven Grotowski leyó, estudió y valoró cuidadosamente que deseaba hacer de su vida. Decidió dedicarse al arte. Apenas dejó el hospital, su familia se trasladó a Krakow, ciudad en la que terminó su primera educación. A continuación, en 1951, ingresó en la Escuela Superior de Arte Dramático a la edad de dieciocho años, con la intención de convertirse en director de escena. Durante los períodos vacacionales de la Escuela, aún encontró tiempo para realizar ciertos viajes que iban a influir fuertemente en su formación como director y en su concepto de la dirección escénica. En 1955 visitó Moscú, donde frecuentó la Academia de Dirección de Escena. Más tarde, realiza un viaje a Asia Central, donde se introduce en la filosofía oriental. En 1962 visitó China, y allí se mostró muy interesado por el antiguo arte de la ópera china, con un especial interés en el proceso de entrenamiento y preparación de los actores. En 1965 se establece en Wroclaw e inaugura el Laboratorio Teatral. En 1985 se exilió de su país, Polonia, y se instaló en Pontedera, italia, con un pequeño grupo de actores y actrices. Allí murió en 1999. Para él, el teatro propiamente dicho no es un lugar al que se va para un entrenamiento en el arte dramático, sino un lugar de investigación donde un grupo de actores explora las potencialidades dadas en un texto cualquiera. El grupo no estrena una gran variedad de obras, sino que se concentra en un número limitado de piezas dramáticas y reinterpreta constantemente, descubriéndolas de nuevo cada vez. Con este procedimiento, pretende encontrar los arquetipos míticos en su trabajo, antes que una interpretación literal. Según Grotowski, cuando el teatro era aún parte de la religión, liberaba la energía espiritual de la tribu incorporando el mito, para profanarlo y trascenderlo a continuación. El espectador obtenía una nueva visión y conocimiento de su verdad personal y de la verdad del mito, y a través del  sobrecogimiento y del sentido de lo sagrado, llegaba a la catarsis. Hoy en día, por el contrario, los grupos sociales no se definen por la religión; las formas míticas se han alterado y desaparecen y reaparecen en nuevas formas. Por esto es más difícil producir el choque necesario para atravesar la llamada “máscara vital” y alcanzar la verdad física que se esconde tras la máscara. Esto sólo es posible en confrontación con los arquetipos, y en esa confrontación, percibir las relaciones entre los problemas humanos y sus conexiones con lo mítico. En el teatro de Grotowsky el actor es de vital importancia, pues el mito se encarna en él, y a través de sus acciones, palabras, movimientos y gestos, estimula a la audiencia a conforntar lo mítico por sí mismos. Grotowsky creía que el teatro podía vivir sin maquillaje, sin vestuarios, y sin escenografía, pero que no podría existir sin la relación actor-espectador en percepción directa, en comunicación en vivo. Estableció la diferencia entre lo que él llamaba el “teatro rico” y el “teatro pobre”. El llamado “teatro rico” es aquel que abunda en recursos. Este teatro dispone de los recursos de otras disciplinas pero falla en la producción de una obra de arte íntegra. El “teatro rico”, en su intento de competir con el cine y la televisión, usa mecanismos que son más propios de estos dos medios. Grotowsky propone la pobreza en el teatro, un teatro en el cual se diseñe un nuevo espacio para actores y espectadores en cada nueva obra. Eliminó vestuario, iluminación, maquillaje y música de su su teatro e insistía en que la flexibilidad física del actor es infinitamente más interesantes que vestuario y maquillaje. La iluminación directa y las sombras pueden utilizarse efectivamente sin necesidad de elaborados esquemas de luz y sin mecanismos. El actor puede crear su propia música con su voz. El radical apartamiento de los términos teatrales usuales le lleva a una exigencia de trabajo altamente disciplinado y riguroso. Los trabajos más conocidos del Laboratorio Teatral fueron “Acrópolis” de Wyspianski, “Cain” de Byron, “El príncipe constante” de Calderón, “Hamlet” de Shakespeare, “Fausto” de Marlowe, y una pieza original, “Apocalipsis con Figuras”. Todas sus creaciones tienen como tema el sufrimiento humano; trata de que estesufrimiento tan grande y doloroso se haga presente ante el actor y el espectados. Los métodos de Grotowski, que conceden la máxima importancia a la preparación, al ejerciciio, condición física y disciplina, han sido cuestionados por algunos y aplaudidos por otros. Sin embargo, en lo que no cabe la menor duda es en el considerable impacto que ha tenido sobre el teatro contemporáneo. Compartimos: Compartir 5 marzo 20108 Respuestas El Laboratorio de Grotowski Jerzy Grotowski El Laboratorio de Jerzy Grotowski Grotowski profundiza en los conocimientos de técnicas anteriores: el sistema Stanislavsky, Meyerhold, Artaud, Brecht, el teatro japonés, chino e hindú. A partir de estos principios, se propone en su Laboratorio ampliar la experimentación teatral. El teatro debe diferenciarse del cine y de la televisión, aumentando el contacto físico con el público y volviendo a un arte escénico desnudo, un regreso a un teatro pobre. Se replantea las relaciones entre el actor y el espectador, y las del texto con el director de escena y el actor, así como la propia finalidad del teatro, la ética y la técnica del actor. Siguiendo a Brecht y a Artaud radicaliza el rechazo a lo literario en beneficio de lo teatral y adopta la revisión de los clásicos desde la óptica del mundo actual. Para Grotowsky el teatro comienza allí donde la palabra es insuficiente; no añade nada a los textos ni modifica las palabras, pero rehace las estructuras desde dentro de la propia obra. Grotowsky prentende recuperar el “ser oculto” que subyace en la herencia cultural, para encontrar nuevas formas de lo ritual. Considera necesario alcanzar la psique profunda del espectador y que descargue así su subconsciente de las emociones acumuladas en el espectáculo. Hace que el actor sea un arquetipo, un chamán, que fascina al público y le hace romper los moldes tranquilizadores de su mundo. No en un sentido religioso, crea un actor santo, ascético, que se conoce a sí mismo, se prueba constantemente y se controla con estricta disciplina y trabajo. Funda su Laboratorio teatral en el que el actor tiene que aceptar principios muy estrictos, tanto éticos como de trabajo: respeto máximo, silencio, acatamiento y obediencia, ascetismo constante. El grupo de actores no pretende la creación de deslumbrantes espectáculos, sino la “búsqueda religiosa de valores”. Entrenamiento del actor No existe ninguna norma fija, ni ejercicios clasificados, sino que cada actor debe encontrar sus propios ejercicios y trabajos, los más adecuados para él, a partir de ciertos principios. Principios corporales. Todos los movimientos tienen que estar justificados, pues no se trata de un entrenamiento gimnástico, sino de un trabajo desde el interior de cada uno. La práctica del yoga se considera un medio importante de equilibrar la columna vertebral, para lograr la máxima relajación y concentración y encontrar su lugar en el espacio. Los principios de la biomecánica de Meyerhold, el yoga y el kathakali conducen a la relajación del cuerpo y al progreso psíquico. Grotowski pretende que el cuerpo del actor vuelva a ser el origen de todas las posibilidades expresivas. A su técnica se le llama “técnica negativa”, pues tiende a desbloquear, a liberar el cuerpo de sus constricciones, no a cultivarlo. Se trata de un trabajo interno, más metafísico que técnico. Se crea así un lenguaje orgánico, alejado del raciocinio; todo el cuerpo sustenta la palabra del actor, pues no hay separación entre cuerpo y mente. Principios vocales. Trata de aumentar al máximo los resonadores de la voz (resonancia subjetiva de la voz emitida). Se presta atención al propio eco, atacando el espacio con la voz. Se busca la voz natural del actor, la suya propia. Respiración, relajación y posición, son elementos importantes para la emisión de la voz, pues la condicionan; se practican ejercicios de relajación muscular para abrir el diafragma; todo esto produce una gran riqueza de recursos vocales. Al mismo tiempo se tiene una gran preocupación por ldicción, mediante el uso de diferentes modos de dicción, pues no se mantiene durante todo el discurso, sino que se varía continuamente. Las frases son así como talladas, cobran todo su relieve, debido a la falta de continuidad. La dicción se desarrolla como líneas quebradas, no como un continuo monótono. La interpretación vocal y gestual no siempre corren parejas, sino que pueden contradecirse, lo cual desarticula el tiempo y va contracorriente, pero con ello se consigue mostrar todo el valor expresivo del discurso. Las asociaciones del actor La memoria emocional en Grotowski es orgánica. No es la mente la que recuerda, sino el cuerpo. Esta memoria orgánica supone para el actor una liberación y casi una redención. El actor muestra el personaje y se muestra a sí mismo en su ejercicio de memoria emocional orgánica. Es ascético y nada histriónico, sublimado y despojado de todo apoyo escénico (sin música, ni ruidos, ni objetos escénicos) que le distraiga de su expresión. Según Grotowski, el actor más dotado es aquel que desarrolla al máximo “las posibilidades esenciales de su personalidad”. Compartimos: Compartir 24 febrero 2010Responder Un favor: vota Las tres cualidades que consideras fundamentales para un buen actor o actriz de teatro son... La pasión por su arte Una preciosa voz educada El conocimiento de la psicología humana Una gran cultura teatral y escénica La versatilidad El buen gusto estético y la inteligencia El encanto personal El trabajo y la disciplina Una buena memoria El control de su cuerpo y de su energía Un aspecto fisico espléndido Vote View Results Crowdsignal.com Encuentra lo que buscas AAEE Orientales Actores Adaptaciones de clásicos Adaptaciones de Narrativa Adaptaciones de Poesía Adaptación Textos Poéticos Alfred Jarry Antonin Artaud Autores Bibliografía Bibliografía Circo Bibliografía Entrenamiento del actor Bibliografía Historia Bibliografía Teatro Bibliografía Teoría Teatral Biografías de actores Biografías de artistas Brecht Bulgakov Charles Chaplin Cine y Escena Circo Citas comentadas Cohesión de grupo Conciencia corporal Constantin Stanislavsky Danza Desinhibición Didáctica del Teatro Dirección de escena Dramatización Ejecicios Ejercicios Entrenamiento del actor Espacio escénico Espacio teatral Evaluación Expresión corporal Formas vanguardistas Grotowski Happening Historia de la Danza Historia del Teatro Improvisación Imágenes Talleres Interpretación Juego dramático Lee Strasberg Lope de Vega los duendes Luz teatro María Osipovna Meyerhold Montaje Music-hall y variedades Método Oscar Wilde Reflexiones Relajación y concentración Representaciones Respiración Sesiones prácticas Signos teatrales Teatro Teatro musical Teoría Teoría del Teatro Teoría Teatral Textos dramáticos Unidades Didácticas Voz Voz y respiración Vídeos Vídeos comentados Ópera Temas Bibliografía Cine y Escena Circo Danza Ejercicios Montaje Teatro Teatro musical Uncategorized Unidades Didácticas Entradas recientes Los números de 2013 Los números de 2012 Manifiesto del día mundial del Teatro 2012 Cine y escena: El último bailarín de Mao Circumstancies en el Teatro Circo de Murcia Archivos enero 2014 diciembre 2012 marzo 2012 noviembre 2011 octubre 2011 septiembre 2011 mayo 2011 abril 2011 marzo 2011 febrero 2011 enero 2011 diciembre 2010 noviembre 2010 octubre 2010 septiembre 2010 junio 2010 mayo 2010 abril 2010 marzo 2010 febrero 2010 enero 2010 diciembre 2009 noviembre 2009 octubre 2009 septiembre 2009 mayo 2009 abril 2009 marzo 2009 febrero 2009 enero 2009 diciembre 2008 noviembre 2008 octubre 2008 NOVIEMBRE 2019 L M X J V S D « Ene       1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30   Esto se dice Norman Douglas en Los números de 2013 CHRIS TOGA en Historia de la Danza 1: los or… Silvana Riero en El significado de la luz en el… Manuela en Argumentos de ballets: El lago… patricia fernandez en Teatro del siglo XX: el teatro… Lo más visto Historia de la Danza 1: los orígenes El espacio escénico El texto dramático Los que nos visitan 4.637.397 hits Fuensanta M. 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Entrenamiento de la vos

ARTES ESCÉNICAS Entrenamiento de la voz según Grotowski I  Fuensanta Muñoz 10 años ago Entrenamiento de la voz según Grotowski Grotowski concede una gran importancia a la conducción de la voz. La finalidad de todo entrenamiento de la voz es que el espectador no sólo escuche, sino que se sienta rodeado, envuelto en la voz del actor. Lo importante además es que el actor produzca sonidos y entonaciones que el espectador –persona no entrenada– sea incapaz de imitar. Para que la voz esté perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones: La amplificación del sonido por medio de los resonadores fisiológicos. La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningún obstáculo, para lo cual la laringe tiene que estar abierta y las mandíbulas relajadas y suficientemente abiertas. Para lograr esto es necesaria una respiración correcta. Si sólo se respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el aire suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con lo que la laringe se cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiración total. Existen tres tipos de respiración: La respiración pectoral, de la parte alta del tórax. La respiración de la parte baja del abdomen, que se produce sin intervención del pecho. La respiración total, en la que interviene la parte superior del tórax y el abdomen, aunque la fase abdominal es dominante. Esta última es la más adecuada para el actor, pero no se puede ser estricto en este sentido, pues la respiración puede variar en función de las condiciones fisiológicas de cada persona; por otra parte, las acciones diversas que tendrá que realizar un actor exigen formas de respiración distinta. Pero, en principio, es necesario acostumbrarse a la respiración total, para lograr un control de los órganos respiratorios. Lo importante es realizar los ejercicios adecuados para tomar conciencia del proceso respiratorio y su posterior control y uso. Ejercicios para una respiración total: Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano en el pecho y otra en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir que la mano del abdomen se levanta primero y luego la del pecho, con un movimiento suave y continuado. No debe sentirse tensión ni dos fases diferenciadas. Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha. Taparse una ventana de la nariz e inspirar a través de la otra; cambiar para la espiración. Inspiración: cuatro segundos. Mantener el aire y cambiar de ventana: doce segundos. Espiración: ocho segundos. Este ejercicio está tomado de la práctica del yoga. De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiración debe percibirse en el mismo lugar en que las manos están colocadas y continuar en el tórax hasta percibir que la columna de aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y las costillas inferiores, y después el aire viene al pecho. La pared abdominal se contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal contraída tira de los músculos de las costillas inferiores. Se permanece en esta posición lo más posible durante la espiración, que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al pecho y hasta el lugar donde las manos están colocadas. Todo se debe realizar suavemente, sin forzar y sin que haya una división ni pausa alguna entre las fases. Se trata de un ejercicio del teatro clásico chino. Ejercicios para una respiración rápida y silenciosa. Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran cantidad de aire rápida y suavemente, notando el aire en labios y dientes. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando gradualmente la velocidad. Espirar suave y lentamente. Para Grotowski la respiración es un proceso orgánico y espontáneo, por lo cual no hay que exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues no se trata de un control estricto de los órganos, sino de corregir errores y tomar conciencia. Ejercicio para abrir la laringe. De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia delante. La mandíbula inferior debe estar completamente relajada y descansa sobre el dedo pulgar de la mano derecha. El dedo índice descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandíbula está sujeta y no cae por la relajación. Concentrarse y alzar la mandíbula superior y las cejas, al tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta estiramiento en las sienes, como cuando se bosteza, mientras que los músculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz. Categorías: Ejercicios,Teatro,Unidades Didácticas Etiquetas: Grotowski,Voz,Voz y respiración Dejar un comentario ARTES ESCÉNICAS Blog de WordPress.com. Vuelta arriba